Shortlist des Willy-Haas-Preises

Léa (Léa Seydoux) ist schwanger, diese frustrierende Neuigkeit macht sie mit einem trotzigen Striptease vor Sam vergessen. Mathieu (Théo Frilet) filmt unentwegt, lächelt mit einem Engelsgesicht, sagt offen, dass er in Sam (Yannick Rénier) verliebt ist und kassiert dafür die üblichen Schwulenwitze. Sam und das Geschwisterpaar sind in Sams altem Ford unterwegs von der Normandie nach Spanien. Jeremie (Pierre Perrier) kommt hinzu und lenkt Léas Girlie-Sex von Sam ab. So könnte Sébastien Lifshitz’ Sommerfilm „Plein sud“ auf eine Affaire zwischen Mathieu und Sam hinauslaufen, doch der verschlossene Sam, älter als die dreist charmanten Teenies, hat eine Mission.

„Plein sud“, der dritte lange Spielfilm des französischen Regisseurs, kreist wie sein Vorgänger „Wilde side“ um junge Typen, deren frivole Fassaden Risse bekommen. Schmerzhaften Familienerinnerungen kehren wieder und blockieren die Gefühle. Die Reise ist eigentlich ein Aufbruch zur Rache, denn Sam trägt die Pistole seines Vaters bei sich, mit der sich dieser zwanzig Jahre zuvor nach einem Streit mit der Mutter (Nicole Garcia) erschoss. Sam und sein jüngerer Bruder wuchsen in Pflegefamilien auf, die psychotische Mutter verschwand in der Klinik. Nun schrieb sie ihm, dass sie aus der psychiatrischen Behandlung entlassen sei und ein neues Leben beginne.

Lifshitz erzählt dieses Trauma in stillen Rückblende-Episoden aus der Perspektive des heranwachsenden Sam. So ist „Plein Sud“ eher eine subtile psychologische Studie als ein klassisches Roadmovie über eine Gruppe frivoler Ferientramper. Die Last, die der Protagonist mit sich trägt, macht ihn stumpf. Mathieu, der sich in den Fahrer zu verlieben beginnt, kann ihn zwar bei einem tollen nächtlichen Strandfest am Meer endlich verführen, aber Sam muss danach allein weiterreisen, bis er – die Pistole bei sich tragend – die Mutter gefunden hat, mit ihr am Tisch sitz und Worte findet. „Plein sud“ beginnt als harmlos auftrumpfender Ensemblefilm und endet in einer schönen, aus respektvoller Distanz gefilmten Szene der Einsamkeit, in der Sam sich in einem schönen Ritual die Lasten vom Körper wäscht.

Claudia Lenssen:
Herr Wenders, „Pina“ ist nach dem Tod von Pina Bausch in der Vorbereitungsphase des Projekts zu einer Art Requiem geworden. Was hatten Sie ursprünglich geplant? Einen biographischen Film?

Wim Wenders:
Nein, „biografisch“ wäre der Film, den ich mit Pina zusammen machen wollte, auch nicht geworden. Es wäre auch da vor allem um ihre Arbeit gegangen. Aber ich hätte sie bei der Arbeit beobachten können und wir wären mit ihr und dem Ensemble nach Südamerika und Asien gereist. All das ging nun nicht mehr. Aber die Arbeit selbst war noch da, monumental einmalig und bahnbrechend wie ehr und je. Und ihre Tänzer, ihr Orchester, wenn Sie so wollen, Pinas Sprachrohr, ihr Instrumentatrium. Sie sagen „Requiem“, aber wir hatten keine Bezeichnung für das, was wir gemacht haben. Erinnerungsarbeit, Trauerarbeit… dabei ist aber überhaupt keine traurige Arbeit zustande gekommen, im Gegenteil! Wir hatten ja ein gutes Vorbild. Pina hat gerne gelacht, ihre leichtesten Stücke hat sie in ihren schwersten Zeiten gemacht.

Claudia Lenssen:
Seit wann interessierten Sie sich für Pina Bauschs Arbeit?

Wim Wenders:
Ich lernte sie erst Mitte der achtziger Jahre kennen, weil ich in Amerika lebte und den Beginn ihrer großen Zeit in den späten Siebzigern gar nicht wahrnahm. 1985 bekam ich gleich eine Riesendosis, als ich eine Retrospektive in Venedig sah und wir uns kennen lernten. Zuerst wollte ich nur einen Abend sehen, „Café Müller“ und „Le Sacre du printemps“, dann aber alles. Ich sagte sofort: „Pina, wir müssen mal was zusammen machen.“ Wir haben uns gut verstanden, sofort, auf Anhieb. Wir waren beide um vierzig, Pina ein paar Jahre älter, und kamen aus derselben Gegend. In Wuppertal und dem Bergischen Land war ich als Kind jedes Wochenende gewesen. 1973, als sie in Wuppertal am Theater anfing, hab ich „Alice in den Städten“ im Ruhrgebiet gedreht, das war ein wichtiger Meilenstein in meinem Leben. Was Pina erzählt, ging mich richtig etwas an und nicht zuletzt hatten wir in der Musik einen gemeinsamen Boden.

Claudia Lenssen:
Pina Bausch arbeitete mit anderer Musik als Sie.

Wim Wenders:
Alle ihre Stücke enthalten auch eine minutiöse musikalische Arbeit. Ihre Musikwahl ist breiter gefasst, aber bald nach Strawinskys „Le Sacre du printemps“  z. B. kamen auch südamerikanische Musiken dazu, Schlager, Blues und Rock’n Roll. Es war zuerst nur ein Nebengedanke, aber eben auch musikalisch hatten wir uns durchaus etwas zu erzählen. Aber vor allem die Sensibilität, mit der sie an ihre Geschichten heranging und sie erfand, hat mich fasziniert.

Claudia Lenssen:
Ihre Filme sind oft Roadmovies, die Stücke von Pina Bausch waren für begrenzte Bühnenräume inszeniert.

Wim Wenders:
Pinas Bühnenraum ist manchmal unendlich, wie das Weltall. „Sacre du printemps“ ist ein abstrakter Raum, die Erde selbst. Später kamen immer mehr Landschaften vor, Berge und Täler, Lavaflüsse, Felsen, Flüsse und Meere, die Elemente waren ihr sehr wichtig. Über die Videoprojektionen, die sie in den achtziger Jahren in ihre Stücke gebracht hat, kam eine große Weite hinein. Aber wichtiger war ihr, wovon die Stücke handeln, vonunserer  Suche nach Liebe, nach Identität, wo man hingehört, wer man ist, dieses urdeutsche „Von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen.“ Pinas Stücke handeln ganz ähnlich von Frauen wie meine von Männern gehandelt haben.

Claudia Lenssen:
In Ihrem Film überträgt sich eine bestimmte Wärme und Freundlichkeit, vielleicht Zärtlichkeit, mit dem Erbe der deutschen Romantik umzugehen. Fand Pina Bausch etwas Heilendes in den „Rissen der Welt“?

Wim Wenders:
Das ist Pinas größte Gabe gewesen. Sie hat ihr ganzes Werk hindurch den Finger auf viele Wunden gelegt, aber nie so, dass ich das Gefühl hatte, sie tut mir weh. Sie hatte etwas Tröstendes, und in allen ihren Stücken, die manchmal rabenschwarz waren, gab es auch immer Humor und eine große Zärtlichkeit, die einen weiter getragen hat. Es gibt witzige Stücke, auch sehr wehmütige, ohne dass man sich weggeworfen fühlte.

Claudia Lenssen:
Haben Sie ihre Arbeit über die Jahre immer begleitet?

Wim Wenders:
Nachdem ich Pinas Arbeit einmal kannte, war ich geradezu süchtig, habe mich immer aufs Neue darin hinein fallen lassen. Man war da einfach wunderbar aufgehoben. Sie geht sehr liebevoll mit ihren Tänzern um, mit ihren Geschichten und der großen permanenten Recherche, in die sie die Zuschauer auf betörende Weise einbezieht.

Claudia Lenssen:
Pina Bausch bezog die Beiträge ihrer Tänzer in die Choreographien ein?

Wim Wenders:
Ja, sie betrieb eine ständige Forschungsarbeit auf einem Gebiet, auf dem man auch als Filmemacher oder Schriftsteller arbeitet. Die conditio humana ist ja ein weites Feld, ich kenne niemand im Theater oder Film, der so radikal wie sie untersucht hat, was Menschen allein durch Bewegung und Gesten von sich erzählen. Wie sie stehen, wie sie sich halten, was erzählen sie da mit ihren Körpern? Sie hat das wie eine Anthologie aufgedeckt und jedes mal gab es neue Kapitel und unerforschte Gelände, die man noch nicht gesehen hatte. Als Filmemacher untersucht man dieselben Phänomene, denn die Körpersprache ist für jeden Schauspieler wichtig. Die Präsenz, die sagenumwobene, erforscht man auch im Film. Indem manche Schauspieler gerade nichts machen, sind sie da. Dieser körperlichen Präsenz  hat sich Pina auf ganz andere Weise gewidmet. Was zwischen Männern und Frauen passiert, ohne Worte meist, ohne Psychologie, ohne Dramaturgie, nur durch die Bewegungen, durch Anstoßen und Abstoßen, ganz phänomenologisch. Wie erzählt man die Geschichten der Sehnsucht und der Liebe ohne „Handlung“, nur mit der universellsten Sprache, der Körpersprache? Auch wenn man nur dasitzt und guckt und nicht mittanzt, ist man doch dabei und tanzt mit, das ist das Verrückte daran. Ich habe über die Jahre viele Leute mitgenommen und gesagt: „Das müsst Ihr sehen!“ Dann kam oft die Entgegnung: „Mit Tanz hab ich nichts am Hut. Muss das sein?“ Wenn sie dann doch mitkamen, saßen sie meist da und waren erschüttert. Jeder Zuschauer hat gespürt: Das handelt auch von mir!

Claudia Lenssen:
Warum wollten Sie den Bühnenraum in Ihrem Film mit dem 3D-Format auflösen?

Wim Wenders:
Es findet in Pinas Stücken etwas Besonderes statt, sie schafft es, über die Bewegungen und Gesten in unsere Seelen einzudringen. Was die Tänzer machen, ist eine ganz eigene Form von Theater. Je mehr ich drüber nachdachte, wurde mir klar, dass jeder Schritt den Raum als sein Element besitzt und zugleich transzendiert. Dieser manchmal gewaltige Bühnenraum war ein Problem bei der Idee, einen Film mit Pina zu drehen. Sie wollte, dass ihre Stücke gefilmt werden, weil es ihre Arbeit nicht mehr gab, wenn sie sie nicht weiter aufführte. 40 Stücke hat sie so am Leben gehalten – halten müssen. Aber ich sagte ihr: „Pina, ich weiß nicht, wie man’s machen soll.“ Der spezielle Zwischenraum, in den sie hineingegangen ist, war nicht zu erfassen, er schien mir dem Kino nicht zugänglich. Man konnte ihn simulieren, wie das Kino ja seit hundertzwanzig Jahren mit Einstellungswechseln und diversen Objektiven den Raum scheinbar beherrscht und Illusionen erzeugt. Wir sind daran gewöhnt, so dass es für uns fraglos ist, dass das Kino den Raum zeigt. Jeder Western, jedes Roadmovie geht in den Raum, aber das ist ein Trick, eine Vortäuschung, eine Dimension, die es nicht gibt. Das Kino hat wunderbare Wege erfunden, das Manko wettzumachen. Erst rudimentär waren die ersten Einstellungen noch reiner Guckkasten, aber dann haben wir uns daran gewöhnt, im normalen Kino per definitionem nicht mehr wahrzunehmen, dass der Raum nicht da ist. Aber genau in den Raum musste man hinein, um an das Herz von Pinas Arbeit heranzukommen, in diesen Zwischenraum zwischen Männern und Frauen. Wenn ich mir hätte vorstellen können, wie ich der Lebensfreude, Leichtigkeit, Komlexität ihrer Arbeit mit meinem Handwerk, dem Film, hätte gerecht werden können, hätte ich das sofort getan.

Claudia Lenssen:
Im klassischen Kino ist Ihnen das unmöglich erschienen?

Wim Wenders:
Auf der leinwand oder dem Bildschirm wäre immer ein Manko übrig geblieben. Das Element des Tanzes ist der Raum, den sich jeder Tänzer mit jedem Schritt erobert. Und Pinas Tanztheater handelte vor allem von dem Raum zwischen den Menschen. Diese Tür hat sich mit 3D plötzlich aufgetan. Ein atemberaubendes neues Gelände, das von all den Action- und Animationsfilmen noch nicht einmal annähernd betreten worden ist. Da ist der Raum nur Attraktion, Kirmes, Geisterbahn. Wir wollten mehr: ein natürliches, unangestrengtes, elegantes Raumgefühl, das die Technik, mit der es hergestellt wird, vergessen lässt.

Claudia Lenssen:
Durch die 3D-Bilder in „Pina“ entsteht eine Art optische Aura zwischen Körperumriss und Raum. Haben Sie die Überlegungen der bildenden Künstler in der Malerei noch einmal nachvollzogen?

Wim Wenders:
Richtig, es geht um die Körperlichkeit, die das A und O von Pinas Arbeit in jeder Szene ist. Das ist durch 3D im Kino wirklich spürbar. An die Körpersprache in Pinas Stücken und das Gefühl kam ich mit dem herkömmlichen Film nicht heran. Es gibt in „Pina“ ja auch Szenen, wo die Tänzer einfach nur da sitzen, während man ihre Gedanken und Erinnerungen an Pina hört. Und allein schon dabei sind sie auf eine andere Art anwesend, als man es je vorher in einem flachen Bild gesehen hat. Man spürt das Volumen des Körpers, wie er mit jeder Geste den Raum zerschneidet und umgekehrt der Raum das Element des Körpers ist. Wenn man die Körpersprache so radikal dechiffrieren will, wie Pina dies getan hat, muss man in ihr Element, den Raum, eintauchen können. hinein. Da lag der Grund, warum wir den Film in 3D machen wollten – oder mussten.
Nach zwanzig Jahren Überlegung sagte ich Pina, ich glaube, ich weiß jetzt, wie es geht. Sie hat das Ergebnis leider nie sehen können. Sie wollte sich keine Testaufnahmen ansehen oder 3D-Filme anschauen. Sie sage einfach: „Du kommst nach Wuppertal und wir drehen mit meinen Tänzern. Nur dann weiß ich, wie gut 3D ist, nur dann weiß ich, ob das geht.“ Also bereitete ich Testaufnahmen für den Juli 2009 vor. Die eigentlichen Dreharbeiten sollten im Herbst stattfinden. Eine Woche vor den Probeaufnahmen hat Pina sich für immer verabschiedet. Einen 3D-Film hat sie nie gesehen.

Claudia Lenssen:
Der Film zeigt sehr wenig Biographisches. Pina Bausch erscheint in den wenigen Aufnahmen ihrer Person fast wie ein Geist. Was war sie für ein Mensch? Man sieht sie hinter ihrem Regietisch sitzen und schauen. Hat sie ausschließlich für ihre Arbeit gelebt?

Wim Wenders:
Die Unermüdlichkeit, die Beharrlichkeit der Arbeit, das war Pina in Person. Tag um Tag, Jahr um Jahr. Ich habe in meinem Leben viele hart rackernde Leute gesehen und bin selbst ein bekennender Workaholic, aber wie Pina gearbeitet hat, übersteigt alles, was ich kenne, achtzehn Stunden am Tag war die Arbeit das Zentrum. Das schloss auch eine enge Beziehung zu den Tänzern und ihrer Stadt Wuppertal ein, obwohl das Tanztheater das halbe Jahr unterwegs war. Jeden Tag Proben und Kritik, morgens die Kritik zum vorhergehenden Abend – das war der Rhythmus. Es war eine Forschungsarbeit, die strikte Reduzierung auf eine komplexe große Sache. Pina spezialisierte sich darauf und bildete ihr Sensorium extrem dafür aus. Jeder kennt das Gefühl, dass man Menschen erkennt, wenn man sie in Bewegung sieht. Ich selbst habe gern behauptet, man müsse nur jemanden beim Tanzen zusehen, um zu wissen, wer derjenige ist. Ich habe oft Leute dabei beobachtet und weiß von mir, dass ich, wenn ich tanze – ich tanze gern free-form – unmittelbar über mich erzähle. Aber meine Herangehensweise ist amateurhaft, Pina dagegen hat ihr Sensorium dafür geschärft. wie kein anderer auf diesem Planeten. Das ging nur mit wahnsinniger Beharrlichkeit, nur indem man es zum Exzess treibt.

Claudia Lenssen:
Hat Pina Bausch ihre Arbeit“ notiert, so dass Sie nach ihrem Tod mit den Tänzern daran anknüpfen konnten? Wie war ihr Werk übertragbar in die Szenen im Film, die außerhalb des Bühnenraums zu sehen sind?

Wim Wenders:
Ausschließlich durch die Erfahrung ihrer Tänzer. Es ist wie bei den Aboriginals, die nichts aufschreiben. Mythen werden da in einer rein verbalen Kultur weitergegeben, jeder ist dafür verantwortlich. Ganz ähnlich ging es mit Pinas Theater. Es war nicht festzuhalten, nur indem man es macht und sieht. Als Außenstehender erlebte man am nächsten Tag bei der Probe, mit welcher Beharrlichkeit eine Kleinigkeit gearbeitet wurde, von der man gedacht hatte, die war doch gut, die hat mir gefallen. Pina hat oft den Kopf geschüttelt und eine halbe Stunde eine einzelne Geste wiederholen lassen, bis die Nuance, die sie wollte, da war. Lange Zeit konnte ich das nicht verstehen. Aber allmählich, wenn man in diese Sprache besser hineinkommt, sieht man genauer.
Was ich erzählen wollte: Es ist keine verbale sondern eine visuelle Tradition, eine die nicht aufgeschrieben werden und von der Kamera nur bedingt festgehalten werden kann. Jetzt ist das ein großes Thema in der Tanztruppe: Was ist richtig? Dass es so aussieht, wie es Pina wollte, oder so, wie es im ersten Moment von dem Tänzer gefühlt wurde, als Pina es mit ihm entwickelte? Es ging ihr nie um die Ästhetik, um das „Richtigmachen“ sondern um den Kern der Erzählung. Es gibt ja Videoaufzeichnungen, die die Schrittfolgen dokumentieren, das könnte man nachmachen, aber darum ging es Pina nie.

Claudia Lenssen:
Wie sind die Szenen in der Stadt, in der Schwebebahn, in der Landschaft entstanden?

Wim Wenders:
Die Tänzer haben auf meine Fragen nach ihrer Erinnerung an Pina Antworten gesucht. Sie sollten nicht mit Worten sondern mit Bewegung antworten. So haben sie mir etwas erzählt, was jedem von ihnen in der Zusammenarbeit mit Pina am wichtigsten war: die engste Beziehung, die sie in der Arbeit mit ihr erfahren haben, der Schnittpunkt, an dem sie nah mit ihr verbunden waren. Diese getanzten Erinnerungen führten sie mir im Probenraum vor, ich trug diese Szenen nach außen und orientierte mich dabei an Pinas einzigem Film „Die Klage der Kaiserin“, in dem sie mit den Tänzern in die Stadt gegangen war. Die Statements der Tänzer zu Pina habe ich auf diese Weise nach draußen in die Landschaft, die Stadt und in Industriegebäude gebracht. Wenn man so will, ist es eine Öffnung und Weiterentwicklung oder vielmehr eine Zusammenführung.

Claudia Lenssen:
Die Landschaft, die Stadt Wuppertal erscheinen im 3D-Format fast irreal schön. Was geschieht in solchen Bildern mit dem Ruhrgebiet, das ja eigentlich von der Industrie und deren Zerfall hässliche Narben trägt?

Wim Wenders:
Ich kenne keine andere Landschaft in Deutschland, in der eine solche Verwandlung betrieben wurde wie im Ruhrgebiet – von der harten Realität der industriellen Revolution im 19. Jahrhundert über eine Ausbeutung sondergleichen im 20. Jahrhundert findet jetzt ein Umbruch hin zu einer Kulturlandschaft statt. Es ist eine Landschaft, die das alte Erbe trägt, aber in etwas Neues hinüberbringt und – wie soll man es sagen?…

Claudia Lenssen:
…transformiert?

Wim Wenders:
Ja, hin zu einer merkwürdig utopischen Landschaft. Sie erzählt die Geschichte, wie sich die Arbeit vom 19. zum 20. Jahrhundert verändert hat, wie sie von der manuellen Arbeit und physischen Ausbeutung langsam zu virtueller Arbeit hinführt, bei der keine Kohle mehr gefördert und kein Stahl geschmolzen wird. Die Umformung unserer Kultur vom 19. zum 20. Jahrundert und bis in unsere Gegenwart ist nirgendwo so sichtbar wie im Ruhrgebiet, das ist abenteuerlich. Das ist mit unserem Film herausgekommen. Es war nicht der eigentliche Zweck des Films, aber es ist uns gelungen.

„Séraphine“ führt in die Zeit zurück, in der die Klassengesellschaft im malerischen Gemäuer der französischen Kleinstadt Senlis ihr unumschränktes Regiment führte. Allenfalls als Köchin, Putzfrau und Wäscherin fand eine allein stehende Frau und Tochter einer ledigen Mutter vor dem ersten Weltkrieg ein ärmliches Auskommen. Kunst traute man solch einer Außenseiterin nicht zu. Kunst, zumal in Gestalt moderner Formensprachen, war die Sache mondäner Pariser Gäste, unbegreiflich.
Mit sieben „Césars“ als bester französischer Film des letzten Jahres ausgezeichnet, gehört Martin Provosts Portrait einer unerkannten Künstlerin zu den Hommagen an kreative Frauen, die in Frankreich fast ein Frauenfilm-Genre darstellen. Wie die Biographien von Edith Piaf, Françoise Sagan oder Coco Chanel erzählt „Séraphine“ von weiblicher Grenzüberschreitung und von dem hohen Preis, den der Kampf ums eigene Talent den Frauen im letzten Jahrhundert abverlangte.
„Séraphine“ erzählt die Geschichte der Malerin Séraphine Louis, die ihre kleinen Fluchten in die Natur – heraus aus ihrem beschränkten Kosmos – in eine mystische Inspiration umzuwandeln verstand und in expressiven Gemälden von vegetativen Blüten- und Früchteornamenten zum Ausdruck brachte. Derart eng scheint die Welt der Séraphine Louis (Yolande Moreau) gewesen zu sein, dass ihr posthum erreichter Ruhm in der Kunstgeschichte mit dem Namen des Ortes verbunden blieb, aus dem sie nie ausbrechen konnte. Martin Provost hätte den Kosmos der Séraphine de Senlis als bourgeoises Tableau ausmalen können, doch sein Portrait der talentierten verkannten Außenseiterin bezieht seine besondere Intensität aus der Konzentration auf seine Hauptfigur und deren exzentrische Einsamkeit inmitten der Frauengesellschaft ihrer Kleinstadt. Typische Patriarchen, Pfarrer und männliche Kleinstadtautoritäten gibt es in dieser vom Schock der Schlachten des ersten Weltkriegs erschütterten Gesellschaft keine. Selbst Séraphines mystisch-musikalische Verbundenheit mit ihrer „Schutzgöttin“ Jungfrau Maria fußt auf den handfesten Erfahrungen in der Frauenwelt eines klösterlichen Waisenhauses, deren Schwestern sie gelegentlich immer noch auf ein Stück Kuchen besuchen kommen.
Der einzige Mann, der Anerkennung, Förderung, Aufbruch aus dieser Dienstmädchen-Existenz und Fraueneinsamkeit verspricht, ist selbst ein Außenseiter. Wilhelm Uhde (Ulrich Tukur), ein deutscher Kunstpublizist, Mäzen und Galerist, der seine Homosexualität mit äußerster Diskretion lebt, entdeckt das Talent der Malerin, als er 1912 mit seiner Schwester (Anne Bennent) den Sommer in Senslisverbringt und auf Geheiß der Vermieterin von Séraphine bekocht und versorgt wird.
Der Film schildert die gegenseitige Entdeckung des Anderen mit unaufdringlicher Poesie. Das Spiel der Blicke, der Klang der Stimmen und Geräusche und die Berührung mit Alltagsgegenständen, die vom jeweils Abwesenden erzählen, sind in Provosts Inzenierung zu einem anrührenden Gewebe sinnlicher Eindrücklichkeit vereint. Einmal entdeckt der Flaneur Uhde die bäuerliche Séraphine nackt und singend im fließenden Bach stehen, ein anderes Mal kommt eine vorsichtige Annäherung im Gespräch über die Bilder in Gang, die der Intellektuelle für seine schriftstellerische Arbeit mitgebracht hat. Yolande Moreau verkörpert die robuste, verschlossen wirkende Séraphine mit feinen Nuancen, die Kraft und Zartheit miteinander verschmelzen. Uhdes Eleganz und Weltläufigkeit, d. h. die Moderne, die er und seine Schwester repräsentieren, finden immer wieder zu schönen Szenen, wenn die Stadtmenschen mit ihrem rumpelnden Automobil unterwegs sind und die behäbige Geschwindigkeit mit brausendem Fahrtwind genießen.
In vielen sorgsam rhythmisierten Szenen, die Séraphine zu Fuß unterwegs zeigen, folgt man den Abläufen ihrer harten Arbeit als Botengängerin, Wäscherin und Dienstmagd. Mit derselben Anschaulichkeit teilen sich auch ihre einsam rauschhaften Naturerlebnisse mit, so wenn sie beispielsweise auf einen frei stehenden Baum klettert und die Weite genießt, wenn sie Schlamm, Blut von Schlachtvieh oder Früchte sammelt, um daraus zu Hause im Mörser ihre geheimen Farbrezepturen zu mischen. Séraphines Begegnung mit Uhde hat nichts von den Spielregeln einer Künstler/Galeristen-Freundschaft, sie wird vielmehr zu einem schicksalhaften Missverständnis, einer uneingelösten (Liebes-)Erwartung, die Séraphine um den Verstand bringt. Uhde verspricht der Malerin erst ein Jahrzehnt nach der ersten Begegnung eine eigene Ausstellung, muss diese jedoch während der Weltwirtschaftskrise aufschieben – ein Verrat, den die in Senslis zurückgebliebene nicht erträgt. Am Ende ein subtiles Erinnerungsbild: Séraphine entdeckt in der Irrenanstalt einen Stuhl, der dem gleicht, auf den Uhde sie bei seiner ersten Rede über ihr Talents platziert hatte. Sie trägt ihn fort zu einem jener frei stehenden Bäume, von denen einst ihre Inspiration ausging.

Vier punkte:

Martin Provosts Biographie der Malerin und Dienstmagd Séraphine de Senslis, einer Größe der „primitiven Moderne“, erzählt mit exzellenten Schauspielern, einer bravourösen Bildsprache und der faszinierenden Musik von Michael Galasso von einer zu Lebzeiten verkannten Künstlerin.

Es passiert nicht viel in „Old Joy“, doch Kelly Reichardts sublimer kleiner Spielfilm spürt einem melancholischen Zeitgefühl nach, das wie die Vorahnung der aktuellen amerikanischen Identitätskrise wirkt. Entstanden unter dem Zeichen des Wahlkampfes um das Präsidentenamt 2004, legt er mit dokumentarischer Beiläufigkeit die Ratlosigkeit einer Generation frei, die von einer Alternative zum Lebensentwurf der New Economy träumte, von ihr abgehängt wurde und jetzt ratlos auf die Signale zunehmender gesellschaftlicher Spannungen reagiert.
Zwei Freunde treffen sich nach langer Zeit, um einen Ausflug zu unternehmen. Kurt (Will Oldham), ein hippiesker Kauz und Vagabund, ist nach Portland/Oregon zurückgekehrt und tut sich schwer, an die linken Kumpel-Biotope seiner Jugend anzuknüpfen. Mark (Daniel London), Lehrer in einem abgewrackten Reihenhäuschen, erwartet mit seiner Frau das erste Baby. Man hat die dreißig erreicht, die Freundschaft ist eingerostet, das Land hat sich verändert. Die beiden Charakterköpfe, die sich mit Hündchen Lucy auf den Weg machen, könnten auch frustrierte, mit leiser Ironie begabte Apostel in einem gottverlassenen Bibelfilm sein.
Ihre Fahrt in Marks altem Volvo in die Wälder am Fuß des Mount Hood führt lange an Industriezonen, Tankstellen und Diners vorbei. Aus dem Radio dringt das endlose Parlando amerikanischer Normalbürger, die sich bei einem religiösen Sender zu den Wahlkampfthemen Luft machen und die eigenen Erfahrungen mit dem Gesundheits- und Bildungswesen, mit steigenden Kosten und düsteren Prognosen bereden. Kurt und Mark scheinen gegen diesen bitteren Diskurs immun, ihre hingeworfenen Dialoge konstatieren Verluste, aber auch enttäuschten Rückzug. Ein Getränkeshop, in dem man sich mit Dosenbier versorgt, war früher ein subversiver Plattenladen. Der Unrat auf einer Waldlichtung reißt Kurt zu dem Satz hin, dass Natur und Zivilisation sich sowieso anglichen: Bäume in der Stadt, Zivilisationsmüll im Wald.
Ziel sind die heißen Quellen von Bagby, ein wahrhaft verwunschener Ort. Die Freunde gelangen erst nach anfänglicher Irrfahrt, nach komplettem Netzausfall und einer Nacht im Zelt zu der aus der Zeit gefallenen alten Badeanlage. Wenn sie in den hölzernen Wannen liegen, die Wasserzuläufe im Regen plätschern und die Kamera die Vögel in den Bäumen beobachtet, scheint eine „alte Freude“ zurückgekehrt. Nach dem Ende der Utopien stellen die Bilder die alten Fragen neu. Henry David Thoreaus spirituelle Naturerfahrung in „Walden“ ist in der wohltuenden Stille mit allen Sinnen zu greifen, sein Motto „Ich wollte nicht das leben, was nicht Leben war“ ein möglicher Schlüssel zu Kelly Reichardts unaufdringlichem Generationenportrait.
„Old Joy“, entstanden nach einer Romanvorlage von Jonathan Raymond und produziert von Todd Haynes, erzählt eine transzendentale, um verlorene Großstadtmänner kreisende „Brokeback Mountain“-Variante. Kein wuchtiger Schlusspunkt ist angesichts ihrer freundlich lausigen Unentschiedenheit denkbar. Am Ende wandern sie zurück, fähren in die Stadt, werden sich womöglich nie wieder sehen. Dennoch bleibt der Zauber, als sei ein neuer Anfang gemacht. Yo La Tengos und Smokey Hormels lakonische Folkblues-Musik, bei der der Bass die Melodien trägt, trägt ihren Teil dazu bei.

4 Sterne

Ein Ausflug zweier Freunde in die Wälder von Oregon wird in Kelly Reichardts dokumentarischem Spielfilm als sarkastisch melancholisches Generationenportrait erzählt. Die einstmals von alternativem Leben überzeugten Dreißigjährigen ziehen sich von Bushs Amerika zurück, ohne ganz entfliehen zu können.

Für die FetischistInnen extremer Highheels ist „Five Sexrooms und eine Küche“ unbedingt empfehlenswert. Ein gefühltes Drittel des Dokumentarfilms von Eva. C. Heldmann zeigt gepflegte Frauenbeine von realistischer Länge, die auf Plateausohlen und superspitzen Absätzen durch den Flur stöckeln. Auch in der Küche bieten die plastikfarbenen Phantasiegebilde den Blickfang für die Kamera.
Es geht gemütlich zu. Die Küchentischdecke hat blaue Kringel, das Ikea-Inventar ist sparsam, gekocht wird auch, nur ist leider kein Olivenöl da. Wenn die Telefone auf dem Tisch zirpen, führen die Frauen, die die Küche bewohnen, ihre Kundengespräche mit professioneller Launigkeit – eine freundschaftlich zärtliche Tonart, die man woanders oft vermisst. „ Schönen guten Tag“ zieht sich als melodiöser Spruch durch Eva C. Heldmanns Stimmungsbericht aus einem Frankfurter Wohnungsbordell.
Tina und Nadine sind füllige Frauen mit Langhaar und Tattoos, in schwarze Lederkleidchen mit Hüftlänge eingepellt. Ihre schwarze Hundetöle schlummert im Körbchen. In den Pausen werden Bücher gelesen. Lady Tara, eine Domina jenseits vierzig, weniger puppenhaft als die Kolleginnen, zeigt beiläufig ihr Fleisch, wenn sie beim An- und Auskleiden ins familiäre Ambiente hereinschneit. Dann ist da noch Cindy, die schmale Junge, die ihren Pickel im Lauf der Dreharbeiten los wird, wortlos an ihren abenteuerlichen Catsuits nestelt und öfter beim Sauberwischen gefilmt wird. Nüchtern deklarieren alle Frauen am Telefon ihren Typ und ihre Spezialitäten.
Die Kamera von Rainer Komers kann sich den skurrilen Momenten des Spektakels nicht entziehen, z.B. zeigt sie Cindys Hinterbacken in rotem Netzwerk, was wie aufgespießt auf die spitzen Absätze aussieht, wenn das Mädchen in der Hocke mit dem Kehrblech hantiert. Futter für VoyeuristInnen liefert der Film, nur sind die Weiblichkeitsfetische hier realer und lebendiger als z. B. die Sex-Ikonen von Bettina Rheims. Subtiler Glanz wohnt den Bildern durch die Musik bei, z.B. den Gesang einer Berberin oder Mozarts „Arie der Königin der Nacht“.
Eva C. Heldmann ist eine Frankfurter Kinomacherin und Programmkuratorin aus dem Umkreis der Zeitschrift „Frauen und Film“, die seit 1984 auch Dokumentarfilme dreht. Sex als Lebensform und Profession, gesehen aus einem unverkrampften feministischen Blickwinkel, ist ihr Thema. „Fremdgehen. Gespräche mit meiner Freundin“ (1999) handelt z.B. von den sexuellen Begegnungen einer feministischen Intellektuellen mit der „Fremde“, d.h. mit schwarzen G.I.s, die in der Frankfurter Region stationiert waren . Auch „Five Sexrooms und eine Küche“ ist ein Plädoyer fürs Leben-und-Leben-Lassen. Der Film wirkt wie ein unangestrengter Beweis für die Lebenstüchtigkeit und das Selbstbewusstsein von Prostituierten. Er funktioniert wie ein explizites Widerwort gegen Alice Schwarzers ideologische Sanktionierung der Prostitution.
Eva C. Heldmann zeigt vier Frauen eines Milieus, das sie im Griff haben. Tina, eine S/M-Expertin für die „Gemeinschaftserziehung“ von (oft uneingestandenen) Bisexuellen, ist die Chefin des Ladens und eine patente Philosophin des Gewerbes. Sie besteht auf ihrer Lebenserfahrung, dass Vögeln „nichts Heiliges“ sei, dass die Debatten um Zwangsprostitution und Gewalt nur die Extreme verallgemeinerten. Aus Tinas gelassener Sicht wird Sex mit Prostituierten überbewertet, denn ob man den „Körper eines anderen benutzt oder wie bei einem guten Gespräch dessen Geist“, sei doch gleich. Und mit unübertrefflicher Logik fügt sie an: „Nur weil manche Frauen in der Ehe unglücklich sind, wird auch nicht gleich die Ehe abgeschafft.“
„Five Sexrooms und eine Küche“ entmystifiziert das Thema Prostitution durch solche Statements. Doch leider weckt er zwar mitfühlende Neugier, lässt Nachfragen über die Details und Betriebsgrundlagen des Bordells jedoch aus. Vor allem: wieder einmal bleiben die Freier unkenntlich und unsichtbar. Bis auf ein paar behaarte Beine, Stöhnlaute und Rammelgeräusche aus dem Off oder einen kleinlauten Nacktfrosch bei der S/M-Behandlung – durch Spiegelaufnahmen und aussparende Bildausschnitte verfremdet – fehlen sie. Lästige Realien wie Bezahlung, Kondome, Krankheitsvorsorge, Gewerbeordnung, Putzservice bleiben außen vor. Das Badezimmer ist ebenso tabu wie nähere Einblicke in die Sexrooms. Die Mystifikation dieser heterotopischen kleinen Welt wird durch die Bildführung wieder eingeführt, wenn die Kamera aus einem Blickwinkel, der dem von Tinas Hündchen gleicht, den Catwalks der Highheels durch den Bordell-Flur folgt und die Sinfonie der Beine den Film dominiert.

Lenssen:
6. Oktober 1927, New York: Eintausendachthundert Zuschauer sind zur Premiere des Films „The Jazz Singer“ ins Warner Theatre gekommen. Al Jolson, ein beliebter Musicalstar,  ist auf der Leinwand zu sehen. Erzählt wird beinahe seine eigene Lebensgeschichte: Der Sohn eines Rabbis bekommt Streit mit seinem Vater, weil der ihn lieber als Kantor in der Synagoge sehen würde. Doch der Sohn will den Broadway-Erfolg. Als  Jazz-Singer kann er seiner Mama neue Kleider kaufen und den Umzug in ein besseres Viertel ermöglichen. Der Film feiert, wie ein junger Jude sich aus den orthodoxen Fesseln löst, beschwört die Integration in die amerikanische Moderne – beflügelt vom Jazz-Zeitalter.
Dieser Abend ist der Beginn der Tonfilmära. Das Publikum begeistert sich für Irving Berlins Lieder, für Al Jolsons Klaviergehämmer und seine Stakkato-Stimme. Zwischentitel wie bei den Stummfilmen üblich gibt es zwar auch noch im „Jazz Singer“, aber in einigen Passagen dringen Jolsons Laute lippengetreu  aus den Lautsprechern. Die Bilder hatten sprechen gelernt.

O-Ton 1 The Jazz Singer
„Blue Skies“ … See, Mama, I’ll buy you an new dress… I’ll do it jazzy …. All day long”

Lenssen:
Mit der Premiere von „The Jazz-Singer“ war der Siegeszug des Tonfilms nicht mehr aufzuhalten. Die neue Dimension im Kino war von nun an mit dem Lebensgefühl der Jazz-Ära verbunden – wenn auch in sentimentaler Form, biederer als viele der geistreichen frivolen Stummfilme der Zeit. Die Geschichte vom jüdischen Entertainer stellte Altes in Frage, obwohl mit steifen Theaterklischees erzählt. Das Rührstück mit flottem Gesang bot seinen Produzenten in dieser Mischung ein kalkulierbares Risiko, um endlich eine faszinierende neue Technik zu lancieren, an der schon lange in den Studios herumprobiert worden war und die viel Investitionskapital geschluckt hatte. Rainer Rother, Filmhistoriker und Direktor der Deutschen Kinemathek, über die Herausforderung, die der unerwartete Erfolg des „Jazz-Singers“ auch in Deutschland für die Ufa in Berlin und Babelsberg bedeutete:

O-Ton 2 Rainer Rother
Die Ufa hatte sich mit den Problemen des Tonfilms ja schon beschäftigt, hatte Probeaufnahmen gemacht, hatte diese neue Technik auch in einer ziemlich überzeugenden Form kennen gelernt, und sie hatten sich dann doch davon verabschiedet. Und zwar mit dem Gedanken, dass das die Internationalität und damit die Exportfähigkeit der eigenen Produkte natürlich schädige. Es ist viel leichter bei einem Stummfilm Zwischentitel zu übersetzen, als mit den wahren Tönen und der Sprache der Darsteller umzugehen. Deswegen war man eigentlich skeptisch. Und als dann in Deutschland der „Jazz Singer“ auch ein sehr großer Erfolg war, war klar, dass man reagieren musste. Es war tatsächlich das Gebot, nun zu handeln, entstanden.

O-Ton 3  Al Jolson, „Sonny Boy“

Lenssen:
Was über Nacht zum letzten Schrei wurde und die mächtigen Filmindustrien weltweit nervös machte, hätte lange schon die Norm im allabendlichen Spielbetrieb der Kinos sein können. Experimente und Patente zu Tonfilmtechniken existierten nämlich von Beginn an.
Auch das frühe Kino war nie wirklich stumm. Es gab von Anfang an Begleitmusiken aller Arten und Ansprüche und schon in den ersten Jahren nach der Erfindung der lebenden Bilder hatten Ingenieure an der Tonwiedergabe getüftelt. Als der „Jazz-Singer“ unwiderruflich das Ende des Stummfilms herbei sang, waren die meisten Filmkünstler und –liebhaber noch davon überzeugt, dass die wahre Kinokunst nicht anders als stumm sein könne. Gegen Ende der zwanziger Jahre hatte man vergessen, dass die synchrone Gleichzeitigkeit von Bewegung und Akustik ein Traum der Kinopioniere gewesen war.
Henny Porten, der Stummfilm-Star, arbeitete schon als Jugendliche zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts mit ihrem Vater an der Verbindung von Bild und Ton. In kurzen Filmen spielte sie z.B. Figuren, deren Gesten präzise synchron auf die Tonspur einer Schellackplatte abgestimmt waren, die mechanisch verschaltet mit dem Projektionsapparat gespielt wurde. In einer Archivaufnahme schildert sie dieses so genannte Nadeltonverfahren:

O-Ton 4  Henny Porten  ca. 1.00

Lenssen:
Was blieb von den frühen Nadeltonverfahren, als die Filme nicht mehr nur aus kurzen Tanznummern, Slapsticks und Minidramen bestanden? Rainer Rother:

O-Ton 5 Rainer Rother
In dem Moment, wo das Erzählen etabliert war im Kino, die eigentliche Norm und die Filme dadurch länger wurden, hatte diese Form des tönenden Films keine Chance mehr. Und der Stummfilm hat sich entwickelt. Er hat sich formal weiter entwickelt, er konnte seine Geschichten auch ohne Ton erzählen, nur mit Zwischentiteln und mit der Musik.

Lenssen:
Die Stummfilme waren stumm, weil sie auf die Sprache verzichteten. Doch still war es nie im Kino. Es gab Alleinunterhalter am Piano oder Stehgeiger  in den kleinen Kintoppbetrieben, große Orchester oder sogar Orgeln für die wachsende Zahl von Kinopalästen. Schlagzeuger und Geräuschemacher untermalten besondere Effekte in den Filmen: Pferdegetrappel, Türenknallen, Artilleriesalven. Ein Musikgenre entstand zum zweckmäßigen Gebrauch, die so genannte Illustrationsmusik. Guiseppe Becce, der Vielschreiber unter den deutschen Stummfilmkomponisten, stellte sich eine „schnelle Verfolgungsjagd im Schnee“ in Luis Trenkers Film „Berge in Flammen“ so vor:

O-Ton 6  Musik Guiseppe Becce  ca. 0.30

Lenssen:
Musik und Krach im Kino führten kaum zu prinzipiellen Diskussionen über den Wert der siebten Kunst zur Stummfilmzeit, wohl aber die Abwesenheit von Sprache. Der Kritiker Herbert Ihering fürchtete beispielsweise, dass der Sprechfilm das menschliche Wort, das Seelische und Geistige, zur Mechanik verkommen lasse. Und Béla Balász, ein Filmtheoretiker der ersten Stunde, fand, dass das Mienenspiel eines Gesichtes in der Großaufnahme die Sprache vollkommen ersetze. Es sei unmittelbare Wirklichkeit ohne abstrakte Begriffe.
Die urbanen Kinogänger stellte man sich als ideale Augenmenschen vor – tatsächlich wurden ihre Ohren im Kino wohl strapaziert, nicht zuletzt auch durch die Filmerklärer, die sich vor der Leinwand aufbauten. Ihr Beitrag zum Erlebnis könnte so geklungen haben wie die folgende Archivaufnahme:

O-Ton 7  Filmerklärer ca. 0.30

Lenssen:
Schon im Jahr 1922 waren die Physiker und Ingenieure Josef Engl, Joseph Massolle und Hans Vogt in Berlin soweit, ihr neues Tonverfahren praktisch auszuprobieren. Ihr Tri-Ergon-System beruhte darauf, Schallwellen zu fotografieren und sie als Tonspur parallel zur Bildspur auf die gleiche Filmrolle zu kopieren. Der Ton wurde als eine Art Lichtschrift auf dem Filmstreifen aufgezeichnet. Die Ingenieure hatten ein wenig Entwicklungskapital, sie drehten ein erstes Filmbeispiel – und fielen damit Anfang der zwanziger Jahre in Berlin durch. Hans Vogt, einer der drei, erzählt, was man präsentierte.

O-Ton 8  Hans Vogt, Archivaufnahme mit Ton „Ein Tag auf dem Bauernhof“  CD 2, 2.38 – 3.45

O-Ton 9  Rainer Rother
Kurz und gut: Dieses optische Verfahren der Tonaufzeichnung, eine deutsche Entwicklung, ist aufgekauft worden, bevor die Ufa, die das kannte, es sich dann …Sagen wir, die Ufa hat es sich nicht gesichert, weil sie nicht dran geglaubt haben. Amerikaner haben es sich gesichert.

Lenssen:
Was Rainer Rother hier resümiert, beschreibt das Dilemma des größten deutschen Filmstudios der zwanziger Jahre. Als fünf Jahre nach der Erprobung des neuen Lichttonverfahrens der „Jazz-Singer“ die Tonfilmära einläutet, geschieht das nämlich noch mit einer Version des guten alten Nadeltonverfahrens. Die Ufa wäre der Konkurrenz vielleicht einen Schritt voraus gewesen, wenn sie die Idee der drei Berliner Erfinder ernst genommen hätte. Es kam nicht dazu. Man misstraute dem Tonfilm und wollte kein neues System, man wollte überhaupt keins, bis der „Jazz-Singer“ zum Handeln zwang.
Schlechte Stimmung herrschte in der Ufa, als die hauseigenen Techniker 1922 an der Lichtton-Erfindung Feuer fingen, dann jedoch in Widrigkeiten verstrickt wurden und wenig Zuspruch von oben erhielten. Das machte ein Schlüsselroman anschaulich, den ein hochrangiger Produktionsleiter der Ufa, Guido Bagier, in den Zwanziger Jahren nur leicht verfremdet veröffentlichte. Statt „Ein Tag auf dem Bauernhof“ heißt das Tri-Ergon-Probestück bei Bagier „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“.

Sprecher:
Endlich sind wir mit allen Apparaten, Maschinen und Zubehörteilen in Weißensee gelandet. Die ersten Aufnahmen in dem veralteten, verwahrlosten Atelier waren so schlecht, dass Herr Massolle mit Recht ablehnte, weiterhin dort zu arbeiten. Besonders machte uns der Lärm der vielen Spatzen zu schaffen, die sich unter den Dächern eingenistet hatten. Obwohl wir auf die Jagd gingen und eine Anzahl mit Schrot abschossen, traten immer gerade dann Störungen auf, wenn wir eine diffizile Sache aufnehmen wollten.
Der Ruf: „Kauft Schwefelhölzchen!“, den wir wohl dreißig Mal in verschiedener Tonstärke und Klangfarbe ausprobierten, liegt immer noch nicht richtig in dem akustischen Gesamtbild. Häufig ist auch die Musik zu stark – das Blech habe ich fast ganz fort gestrichen. Auch die Bässe sind zu holzig und zu hart. Man brauchte die vierfache Zeit, um dieses alles sorgfältig herzustellen, denn die Apparate sind gut, ja viel feiner als die Menschen, die sie bedienen.

Lenssen:
Der Autor grollt den Hintermännern, die dem deutschen Tonfilm – vorläufig jedenfalls – den Rest geben. Entsprechend dramatisch sein Roman dazu:

Sprecher:
Ich schreie Seeger zu: „Ton mehr aufdrehen – verstärken!“ Seeger geht mit dem Potentiometer bis zur letzten Grenze- die Statophone geben statt Musik nur noch ein brüllendes Geräusch von sich. Seeger ruft entsetzt: „Die Akkus sacken ab- es muss sich jemand zu schaffen gemacht haben!“ Und ein kräftiger Fluch folgt! Nun wird es entsetzlich: Unser wundervoller Schlusschor geht in dem Zischen und Geknatter der Lautsprecher unter – das Publikum beginnt mitzuspielen – es ertönen Zwischenrufe: „Schluss!“ – und in einem Gemisch von Gelächter und Protestrufen endet die Vorführung.

O-Ton 10  Musik „Der Harem auf Reisen“, Weintraub Syncopators aus Rudolf Nelson „Und Nelson spielt“  ca. 0.30

Lenssen:
Stellen Sie sich einen Pianisten am Flügel vor, auf dessen Deckel ein paar per Filmtrick geschrumpfte Musiker und Revue-Girls eine Parade vollführen und allerlei dadaistischen Klamauk veranstalten, den man in den Zwanzigern für Jazz-typisch hielt. Der surreale Bilderwitz stammt aus einem Kurzfilm von Rudolf Nelson, einem der frühesten deutschen Tonfilme. Aber bis es soweit war, mussten nach der Premiere des „Jazz-Singers“ noch knappe zwei Jahre vergehen. Solange dauerte es, bis der Tonfilm in Deutschland etabliert war. Es setzte ein Kampf mit Patent-Prozessen, Finanzmanövern und Filmexperimenten ein. Man fürchtete die Monopolisierung der Tonfilmtechnik durch die Amerikaner, konnte aber kein starkes deutsches Syndikat auf die Beine stellen. Die Firma Tobis, eigentlich: Tonbild-Syndikat, ging aus den Verhandlungen zwischen den Banken und den Patenthaltern hervor. Bis zu einem Abkommen der Filmkonzerne existierten mindestens zwei Tonfilmsysteme parallel auf dem Markt. Rainer Rother:

O-Ton 11  Rainer Rother
Man musste sich einkaufen. Das ist ganz klar. Und das betraf die Kinoketten oder die einzelnen Kinobetreiber bis hin zum kleinsten Kino, ein Prozess, der über Jahre ging. Man musste investieren, man musste sich für das richtige System entscheiden, jedenfalls solange es kein einheitliches Abkommen gab. Das ist ja erst 1930 im so genannten Pariser Tonfilmfrieden ratifiziert worden. Es war also auch ökonomisch eine richtig krisenhafte Situation. Hinzu kam, dass die Einführung ja nun nur ein Jahr oder knapp ein Jahr vor der Weltwirtschaftskrise kam. Also es war ohnehin eine ökonomisch unglaublich prekäre Situation. Das hat einerseits noch mal das Zögern verstärkt, andererseits bei der Ufa den Mut zum Sprung befördert. Und die Ufa hat ihre Kinos auf die neue Technik ausgerichtet. Das hat ja Konsequenzen für den Projektor, auch für die Größe der Leinwand auch zum Beispiel. Da gibt es natürlich Lautsprecher, die eingebaut werden müssen. Sie hat die Studios umgerüstet, hat innerhalb kürzester Zeit das Tonfilmkreuz aufgebaut, das erste Studio in Europa, das wirklich Tonfilm-tauglich war.

Lenssen:
1929 wurden noch175 Stummfilme und acht Tonfilme in Deutschland gedreht, im folgenden Jahr standen bereits 101 Tonfilme 45 Stummfilmen gegenüber. 1931 fiel die Zahl der Stummfilme auf zwei zurück, ab 1932 gab es nur noch Tonfilme. Das Lichttonverfahren setzte sich allmählich durch – für viele Jahrzehnte. Damals zu Beginn der Tonfilmära zitterten die Schauspieler vor der Mikrofonprobe. Viele Stimmen gefielen nicht mehr. Die mächtige Ufa rüstete ihre Kapazitäten auf, sie baute das Tonkreuz, ein schallgeschütztes Tonfilmstudio in Potsdam-Babelsberg. Rainer Rother:

O-Ton 12 Rainer Rother:
Das Problem des Tonfilms ist ja, man darf keine Geräusche hören außer denen, die man hören muss. Unter anderem gehören zu den Tönen, die man nicht hören muss, die Geräusche der Kamera. Deswegen werden die geblimpt. Sie werden gedämmt. Und dadurch werden sie jedenfalls eine bestimmte Zeit unbeweglich. Und das was den Stummfilm ausgezeichnet hat, die bewegte Kamera, fällt weg. Damit gibt’s die Gefahr, dass die Räume auch enger werden. Wenn man sie nicht mehr durchstreifen kann und nicht mehr öffnen. Aber sehr schnell merken die Regisseure, dass man, um einen Raum zu erzeugen, Ton benutzen kann. Man braucht gar nicht das Bild, sondern das was man von dem Off außerhalb des Bildes hört, setzt für den Zuschauer sofort eine ganz neue Welt zusammen.

Lenssen:
Bis die Kreativen solche neuen Mittel für sich entdeckten, verging Zeit. Die meisten frühen Tonfilme beschränkten sich auf Musik und lippensynchron gesprochene Dialogsätze auf der Tonspur, alles extra aufgenommen und mit Geräuschen gemischt. Hohl und hallig klang der frühe Sound. Ein Beispiel aus Eugen Schüfftans Berliner und Arbeitslosenkomödie „Ins Blaue hinein“:

O-Ton 13   Ins Blaue hinein  „Meine Herren, wollen Se noch’n Stückchen mit? + Musik  0.40

Lenssen:
In Schüfftans lässigem Roadmovie wird der pure Lebensgenuss beim Autofahren gefeiert, obwohl das Protagonisten-Qaurtett pleite ist und auf verrückte Ideen kommt, um Geld zu verdienen. Krachverliebt lässt man viele Hunde bellen – alles Kunden der neu gegründeten Hundewaschanstalt. Anders als in diesem kleinen Film setzen die meisten Regisseure eher auf die Arbeit am Sprechen.

O-Ton 14 Rainer Rother
Tatsächlich ist aber die erste Karte, die gespielt wird, der Dialog. Und die Musik. Das führt dann zu zwei ganz spezifischen Genres, die dann sehr schnell ihre Labels bekommen. Also dialoglastige Filme sind vom Theater inspiriert und die werden irgendwann langweilig, wenn diese Neuheit, dass man die Leute hört, nachlässt. Aber die Musik hält sich vor allem deswegen länger, weil es zwei internationale Genres gibt, die auf die Bedürfnisse der Musik und zugleich auf die Bedürfnisse der Zeit eingehen. Das ist das amerikanische Musical und das ist die deutsche Tonfilmoperette. Beide sind mir einer sehr eleganten Form der Verknüpfung von Musik und Handlung gesegnet, wenn man so sagen darf und beide reflektieren auf ihre Art und Weise die Umstände der Zeit. Es sind beide in der Tendenz Depressionskomödien. Deswegen passen sie gut in diese Zeit der Weltwirtschaftskrise und in die sich mit den Folgen herumschlagende Gesellschaft.

O-Ton 15 Lilian Harvey „Irgendwo auf der Welt gibt’s ein kleines bisschen Glück“ ca. 0.30

Lenssen:
Hatte die Filmindustrie lange gezögert, ihre universellen Vermarktungschancen, die sie mit Stummfilmen gewonnen hatte, zu gefährden, so versuchte sie das Dilemma in der frühen Tonfilmära kreativ zu bewältigen. Man begann in großem Stil, ein bestimmtes Filmprojekt in verschiedenen Sprachen zu realisieren. Im gleichen Set wurden unterschiedliche Versionen gedreht. Auch Alfred Hitchcock drehte Anfang der dreißiger Jahre Filme in einem englischen Studio mit deutschen und englischen Ensembles. Ein Ausschnitt aus „Murder“.

O-Ton 16  Anfang 1. Gerichtsszene mit englischer Schauspielerin und mit Olga Tschechowa, ca. 0.40

Lenssen:
Die Idee solcher Filmversionen ging von der Einheit von Stimme und Körper aus. Eine Schauspielerin wie Olga Tschechowa muss unverwechselbar klingen, kann nicht durch eine synchronisierte fremde Stimme übersetzt werden. Dasselbe gilt für die Schauspielerinnen jeder anderen Sprachversion. Diese Methode, einen Film für andere Sprachzonen verständlich zu machen, wurde ab 1932 nur noch spärlich verwendet und dann aufgegeben, weil sie zu kostspielig war.
Eine andere Dimension des Tonfilms, die Geräusche, avancierte zunächst nur schwer zum eigenständigen künstlerischen Material. Wenn man eine verschlossene Tür zeigt und ein Geräusch hörbar macht, dass die Zuschauer verstehen und mit dem Raum hinter der Tür assoziieren, dann kann man eine Geschichte erzählen, ohne sie direkt im Bild zeigen zu müssen.
Hitchcock begann „Murder“ mit dem Bild einer nächtlichen Turmuhr, dem Blick in eine Kleinstadtstraße und einem Schrei. Josef von Sternberg zeigte Marlene Dietrich, die Lola des Films „Der blaue Engel“, in der Garderobe mit Professor Unrath, doch jedes Mal, wenn die Tür sich öffnet, hört man die Geräusche der Kaschemme draußen. Lola wird sie nicht los. Fritz Lang experimentierte mit dem Zuschauer. Rainer Rother:

O-Ton 17   Rainer Rother
Wenn man an „M“ denkt, das ist ja der beste deutsche Film, wenn man mal an die offiziell zusammengestellte Liste der besten Filme denkt, einer der ersten Tonfilme überhaupt in Deutschland, der erste von Fritz Lang. Und ein Krimi, eine Thrillergeschichte. Und tatsächlich ist das eine Genre, das sehr schnell entdeckt, dass man mit Tönen Spannung, Angst und Unheimlichkeit erzeugen kann. Dass die Verhöre eine dramatische Funktion haben, dass es auch darum geht, wann wird welche Information vom Kommissar, vom Detektiv entdeckt, welcher Satz fällt, der auf diese Spur führt. Das ist ja alles für uns, die wir heute einen Tatort sehen, ganz selbstverständlich. Das in das Genre einzubeziehen, ist eine Leistung von Fritz Lang.

O-Ton 18  Szene aus „M“, Mutter ruft nach der Tochter  0.40

Lenssen:
Die mächtige Filmindustrie der zwanziger Jahre tat sich schwer, mit der amerikanischen Konkurrenz und ihrem Vorsprung in Sachen Ton seit dem „Jazz-Singer“ zu wetteifern. Das Publikum war fasziniert, die Schauspieler und Regisseure glaubten dagegen an den Verlust geheimnisvoller Qualitäten, die der Stummfilm den anderen Künsten voraus habe. Aber schneller und einfallsreicher als gedacht hielt der Tonfilm Einzug.

Rother Interview

Claudia:
Rother: Es war ein unerwarteter Erfolg. In den deutschen Studios
Die Ufa hatte sich mit den Problemen des tonfilms ja schon beschäftigt, hatte Probeaufnahmen gemacht, hatten diese neue Technik auch in einerziemlich überzeugenden form kennen gelernt und sie hatten sich dann doch davon verabschiedet. Und zwar mit dem Gedanken ,dass das die Internationalität und damit die Exportfährig keiten der eigenen Produkte natürlich schädige. Es ist viel leichter bei einem Stummfilm Zwischentitel zu übersezten  als mit den wahren Tönen und der Sprache der Darsteller umzugehen. Deswegen war man eigentlich skeptisch. Und als dann in Deutschland Jazz Singer auch ein sehr sehr großer Erfolg war, war klar, dass man reagieren musste. Es war tatsächlich das Gebot, nun zu handeln, entstanden.

Man musste sich einkaufen. Das ist ganz klar. Ma musste natürölich die neue Technik – und das betraf die Kinoketten oder die einzelnen Kinobetreiber bis hin zum kleinsten Kino, ein Prozess, der über Jahre ging. Mam musste investieren, man musste sich für das richtige System entscheiden, jedenfalls solange es kein einheitliches Abkommen gab. Das ist ja erst 1930 im so genannten Pariser Tonfilmfrieden dann ratifiziert worden. Es war also auch ökonomisch eine richtig krisenhafte situation. Hinzu kam, dass die einführung ja nun nur ein Jahr oder knapp ein Jahr or der Weltwirtschaftskrise kam. Also es war ohne hin eine ökonomisch unglaublich prekäre Situation. Das hat eineerseits noch mal das Zögern verstärkt, andererseits bei der Ufa den Mut zum Sprung befördert. Und die Ufa hat von Anfang an ihre Kinos präferiert. Sie hat ihre Kinos auf die neue Technik ausgerichtet. Die konnten nun Tonfilm abspielen. Das hat ja Konsequenzen für den Projektor, auch für die Größe der Leinwand auch zum Beispiel. Da gibt es natürlich Lautsprecher, die eingebaut werden müssen. Sie hat die Studios umgerüstet, hat innerhalb kürzester Zeit das Tonfilmkreuz aufgebaut, das erste Studio in Europa, das wirklich tonfilm-tauglich war. Und hat radikal auf die Karte Tonfilm gesetzt, das ist das Produktionsjahr 29/30, in dem sich das entscheidet. Die ersten Tonfilme der Ufa sind 1929 entstanden, ab 1930/31, also der nächstfolgenden Staffel ist die Ufa praktisch hundert Prozent Tonfilmproduzent.

Es gab ja fast von Beginn an immer schon Filme, zu denen auch Ton gespielt wurde, der synchron war, denn das war ja der Witz. Es ging um die Synchronität dessen ,was man sieht und dessen, was man hört. Also der Nadelton, die alten Schellackplatten, die dann synchron aufgenommen wurden zu kurzen Gesangsnummer, die Tonbilder, die Messter schon kurz nach 1900 in die Kinos gebracht hat, war ja der erste Schritt zu einer Art Tonfilm. Das hat auch gut funktioniert mit verschiedenen Verfahren, solange es immer um kurze Filme ging. Diese kurzen Filme waren ja in Nummern aufgebaut. Das gabs dann eine Slapsticknummer ,dann gab’s ne Tanznummer ,dann gabs irgendwas anderes, ne Varieté-nummer. Und dann gabs eben auch einen Gesangsvortrag. Man hörte dann den Tenor oder die Sopranistin. In dem Moment, wo das Eerzählen etabliert war im Kino, die eigentliche Norm und die Filme dadurch länger wurden, hatte diese Form des tönenden Films keine chance mehr. Und der Stummfilm hat sich entwickelt. Er hat sich formal weiter entwickelt, er konnte seine Geschichten auch ohne Ton erzählen , nur mit Zwischentiteln und mit der Musik. Und nun gab es zwei formen, in enen der Tonfilm entwickelt wurde und möglich wurde. 6.25 Das eine war eine Weiterentwicklung des Nadeltonverfahrens, das waren dann plötzlich Platten, auf denen der Ton wie auf einer Grammophonplatte gespeichert war und synchron abgespielt wurde. Das ist das Verfahren, das mit Jazz Singer sozusagen in Amerika den Durchbruch brachte. Und dann haben deutsche Erfinder, Vogt, Massolle und Engel ein Verfahren entwickelt, das hieß Triergon 6.45 entwickelt und da wurden die akustischen Impulse in eine Leuchtschrift, wenn man so sagen will, in eine Leuchtschrift, eine Lichtschrift umgesetzt und parallel zum Bild gespeichert. Allerdings leicht versetzt, denn der Witz des bildes ist ja, dass aus einem feststehenden Kader in der Abfolge vierundzwanzig Bilder pro Sekunde der Eindruck einer kontinuierlichen Bewegung wird. Das lässt das Ohr nicht mit sich machen. Das lässt sich nicht täuschen. Da muss es kontinuierlich tatsächlich auch sein, die ganze Zeit. Deshalb wird der Ton abgenommen, bevor das Bild steht. Aber kur und gut: Dieses optische Verfahren der Tonaufzeichnung, eine deutsche Entwicklung, ist aufgekauft worden, bevor die Ufa, die das kannte, es sich dann …Sagen wir, die Ufa hat es sich nicht gesichert, weil sie nicht dran geglaubt haben. Amerikaner haben es sich gesichert. Und das fürht zu dem gesamten Dilemma. Man muss das ejtzt kaufen, man muss sich auf irgendeine Seite stellen. Und so kommt es dann eigentlich zu den zwei ganz kurze Zeit – wenn man die Filmhistorie sich anschaut – konkurrierenden Verfahren, bei denen sich aber dann dauerhaft der Lichtton durchsetzt, bis er später vom Magnetton und digitalen Verfahren ersetzt wird. 8.00

Das ist unterschiedlich. Also die Welt der Geräusche hat vor allem Dokumentar- und Experimentalfilmer fasziniert. „Melodie der Welt“ Da haben dann auch Leute wie René Clair und Jean Renoir  plötzlich entdeckt, dass wenn man eine WC Spülung hören lässt, und zwar in einem Raum, den man nicht sieht, das das einen sehr aufschlussreichen Effekt gibt, weil die Zuschauer das Gerräusch kennen und wissen, was nebenan passiert. Also mit solchen Dingen arbeitet der frühe Tonfilm auf einer experimentellen Form und auch auf einer ironischen Form. Das Renoir-Beispiel ist ja so eines schon, sehr früh. Tatsächlich ist aber die erste Karte, die gespielt wird, der Dialog. Und die Musik. Das führt dann zu zwei ganz spezifischen Genres, die dann auch sehr schnell ihre Labels bekommen. Also dialoglastige Filme sind vom Theater inspiriert und die werden irgendwann langweilig, wenn diese Neuheit, dass man die Leute hört, dann nachlässt. Aber die Musik hält sich länger und edie Musik hält sicvh vor allem deswegen länger, weil es zwei internationale Genres gibt, die auf die Bedürfnisse der Musik und zugleich auf die Bedürfnisse der zeit eingehen. Das ist das amerikanische Musical und das ist die deutsche Tonfilmoperette. Beide sind mir einer sehr eleganten Form der Verknüpfung von Musik und Handlung gesegnet, wenn man so sagen darf und beide reflektieren auf ihre Art und Weise die Umstände der Zeit. Es sind beide in der Tendenz Depressionskomödien. 10.19. Deswegen passen sie gut in diese Zeit derWeltwirtschaftskrise und in die sich dem Folgen herumschlagende Gesellschaft.

11.18 Wenn man an „M“ denkt, da gibt’s ja, das ist ja der beste deutsche Film, wenn man mal an die offiziell zusammengestellte Liste der besten Filme denkt, einer der esten Tonfilme überhaupt in Deutschland, der erste von Fritz Lang. Und ein Krimi, eine Thrillergeschichte. Und tatsächlich ist das eine Genre, das sehr schnell entdeckt, dass man mit Tönen Spannung erzeugen kann, Angst und Unheimlichkeit erzeugen kann. Dass die Verhöre eine dramatische Funktion haben, dass es auch darum geht, wann wird welche Information vom Kommissar, vom Detektiv entdeckt. Welcher Satz fällt, der auf diese Spur führt. Das ist ja alles für uns, die wir heute einen Tatort sehen, ganz selbstverständlich, dass wir nach einer gewissen Zeit überlegen, aber der hat doch da das gesagt und jetzthaben wir aber eine andere Information. Das in das Genre einzubeziehen, ist wirklich eine Leistung von Fritz Lang abgesehen davon dass es da auch ganz auffallend ausgestellte Verwendungen des Tones gibt, also den Ruf nach der Tochter und die Kamera zeigt die Suche nach der Tochter und wir wissen, sie ist umgebracht worden. 12.41

Erstmal ist es eine Kompensation, wenn man so will. Das Problem des Tonfilms ist ja, man darf keine Geräusche hören außer denen, die man hören muss. Unter anderem gehören zu den Tönen, die man nicht hören muss, die Geräusche der Kamera. Deswegen werden die geblimpt. Sie werden gedämmt. Und dadurch werden sie jedenfalls eine bestimmte Zeit unbeweglich. Und das was den Stummfilm ausgezeichnet hat, die bewegte Kamera, fällt weg. Damit gibt’s die Gefahr, dass die Räume auch enger werden. Wenn man sie nicht mehr durchstreifen kann und nichtmehr öffnen. Aber sehr schnell merken die Regisseure, dass man, um einen Raum zu erzeugen, Ton benutzen kann. Man braucht gar nicht das Bild, sondern das was man von dem Off ausßerhalb des Bildes hört, seztt für den Zuschauer sofort eine ganz neue Welt zusammen. Die kann man dramaturgisch nutzen. Das Beispiel mit der Garderobe ist sehr schön, man hört eben das was draußen ist. Man hört die Rufe, man kann viele Beispiele auch aus „Abschied“ nennen, wo es um eine Pension geht, wo

15.09 Das war eigentlich eine sehr schöne Idee, weil die Zuschauer, die zum ersten Mal die Stimmen hören, in einer für uns in Deutschland und in anderen europäischen Ländern auch nicht mehr so selbstverständlichen Weise davon ausgehen, dass Stimme und Körper zusammen gehören. Also wenn ich Lilian Harvey sehe, dann muss sie auch wie Lilian Harvey klingen. Sie darf keinesfalls anders singen, weil das ja eine Fälschung wäre. Die Authentizität des Tones ist noch ganz präsent. Deswegen gab es nur zwei Möglichkeiten am Anfang, die Zuschauer mit den Tonfilmen zu versöhnen. Das eine ist die noch heute gebräuschliche Form der Untertitelung, das ist mühsam, das findet nicht immer ein großes Publikum. Die andere Möglichkeit, die vor allem in Deutschland benutzt wurde, sind die sogenannten Versionen. Auch Hitchcock hat Versionen gemacht. Das heißt man hat einen Film, einen Set, eine Geschichte, aber man erzählt sie mit englischen Darstellern oder mit deutshen Darstellern oder mit französischen. Oder man erzählt sie in allen drei Fällen mit Lilian Harvey, weil die in allen drei Sprachen kann und wechselt bloß ihre Partner aus. Das geht auch, ist auch sehr erfolgreich gewesen, allerdings ein bisschen kostspielig. Hat großen Vorteil gehabt, weil man sich doch auf die gelegentlichen Rezeptionsgewohnheiten des Publikums doch einstellen kann. Indem man eine Baskenmütze dem französischen Darsteller tragen lässt, ist er Franzose, .. Das ist wegen … Der Originalton ist eben das Ideal des ganz frühen Tonfilms.

O-Töne für Kulturtermin „Angejazzt und krachverliebt“

1. Ufa-Gong,
Aus „Zwanzig Jahre Tonfilm“, NDR 1949, F827966100

2. Al Jolson, Ausschnitt aus „The Jazz Singer“,
DRA Wiesbaden B008120617

3. Al Jolson, Ausschnitt aus „The Jazz Singer“
Aus „Zwanzig Jahre Tonfilm“, NDR 1949, F827966200

4. Henny Porten, Archivaufnahme
Aus „Zwanzig Jahre Tonfilm“, NDR 1949, F827966100

5. Musik von Giuseppe Becce, „Schnelle Verfolgungsjagd im Schnee“
Aus „Zwanzig Jahre Tonfilm“, NDR 1949, F827966200

6. Filmerklärer, Archivaufnahme
Aus „Zwanzig Jahre Tonfilm“, NDR 1949, F827966100

7. Hans Vogt, Archivaufnahme plus Filmausschnitt „Ein Tag auf dem Bauernhof“
Aus „50 Jahre Tonfilm“, BR 1979, 80200440

8. 2 Zitate aus „Das tönende Licht“ von Guido Bagier 1943), entnommen dem Band
Das Ufa-Buch“, Hsg. Hans Michael Bock, Michael Töteberg, Frankfurt am Main 1992
S. 245, 13 Zeilen,  S. 247 14 Zeilen + 16 Zeilen

9. Weintraub Syncopators, Soundtrack aus Rudolf Nelsons Kurzfilm „Und Nelson spielt“, von CD: Weintraub Syncopators, Ich kauf’ mir ’ne Rakete, Track 4, Edition Berliner Musenkinder, 1999, Bestellnr. 01493

10. Ausschnitt aus „Ins Blaue hinein“, Dialog und Musik,

11. Lilian Harvey, „Irgendwo in der Welt gibt’s ein kleines bisschen Glück“,
Aus „Zwanzig Jahre Tonfilm“, NDR 1949, F827966200

12. Alfred Hitchcock, aus: „Murder“ und „Mary“ (deutsche Fassung von „Murder“),
Arthaus

13. Fritz Lang, aus: „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“, Universum Film DVD

O-Ton S.B.:
Mein großer Traum ist eigentlich, ein richtig berühmter Schauspieler zu werden und vielleicht sogar mal den Oskar zu kriegen. Und ich will vielleicht sogar gerne auf eine englische Filmschule gehen, wenn ich größer bin, und will dann gerne .. also weil man eigentlich fast nur in England sehr berühmt werden kann.
O-Ton G. B.:
Mein Kind ist ungefähr so: Die hat einen ganz starken Motor und fährt Dreirad. Und beim Film kann sie mit dem Motor auf der Rennstrecke fahren. So ist das ungefähr. Die brauchen einfach die Anregung, das Gefordertsein, die Herausforderung, weil: die brauchen was zum Arbeiten.
O-Ton A. G.:
Es gibt ja diesen berühmten Satz: Kinder und Hunde binden positive Energien. D.h. hast Du ein Tier und ein Kind in deinem Film, dann verlassen dich die Zuschauer nicht so schnell

Lenssen:
Kinder waren im Kino immer ein Erfolg. Man denke an „Die kleinen Strolche“, an Chaplins berühmten Film „The Kid“, an Shirley Temple, den kleinen Muck, das doppelte Lottchen. Seit bald fünf Filmen in Serie ist der Zauberlehrling Harry Potter das Idol aller Kinder, die in den neunziger Jahren geboren sind. Kinderklassiker wie „Pünktchen und Anton“, „Bibi Blocksberg“ und „Oliver Twist“ gehören in Deutschland ebenso wie die Serie der Cornelia Funke-Verfilmungen „Die wilden Hühner“ zu den Kinohits. Jeden Tag tummeln sich zudem Kinder jeder Altersstufe in Serien, Fernsehspielen und im Kinderkanal.
Gemessen am bewährten Erfolg von Kindern in der Filmgeschichte sind heute vielleicht nicht mehr von ihnen als früher auf der Leinwand präsent; zählt man jedoch die diversen Fernsehprogramme hinzu, dann scheint  klar, dass eine Filmrolle heute kein exotischer Wunschtraum bleiben muss.
Die Berliner Regisseurin Aelrun Goette hat neben Dokumentarfilmen, die sich mit heiklen Beziehungen zwischen Kindern und ihren Familien beschäftigen, auch einen Spielfilm um eine kindliche Schuldverstrickung gedreht. Sie sieht das Medieninteresse an Kindern nüchtern:

O-Ton Goette:
In den Zeiten, die wir im Moment haben, ist es so, dass das Fernsehen nach positiven Stoffen und guten Energien schreit, d.h. mehr Hunde und mehr Kinder, also ist das natürlich das was kommt, und was boomt. Also gibt es auch, das kann man schon sagen, ’ne größere Aufmerksamkeit und also auch Leute, die daran mitverdienen wollen.

Lenssen:
Wie wird man heute ein Filmkind? Was müssen Kinder mitbringen, um in der Medien- und Modewelt zu bestehen? Gudrun Bahrmann, Theaterpädagogin und Kinderbetreuerin bei Filmproduktionen, meint dazu:

O-Ton Bahrmann:
Dieser Wunsch berühmt zu werden, hat ja nichts anderes damit zu tun als „Ich will gesehen werden.“ Das ist ja so ein übersteigerter Wunsch. Jeder von uns will gesehen, wahrgenommen werden. Wenn man Star ist, glaubt man, wenn man von ganz Vielen wahrgenommen wird, dass man ganz besonders wichtig ist. Ich glaub’, das spielt auch rein, aber diese Lust zu spielen, sich die Dinge vorzustellen, diese Versuche zu machen, und andere Leben auszuprobieren, ich glaube, die muss auch da sein.

Lenssen:
Als die schwedische Schauspielerin Inger Nilsson  auf dem Filmfestival in Münster von ihrer Entdeckung und ihrer Rolle als Pippi Langstrumpf erzählte, wurde Eines deutlich: Auch wenn der erste Schritt von den ehrgeizigen Eltern getan wird, fangen begabte Kinder meist Feuer für die besondere Atmosphäre am Drehort. Er ist ein großer Spielplatz und zugleich ein Ort strenger Anweisungen von den Erwachsenen. Spielen und Arbeiten waren dasselbe für Inger Nilsson:

O-Ton Inger Nilsson:
Ich war mir sehr bewusst, dass ich einen Film drehte, ich war immerhin acht. Wenn ich mich mit den anderen Kinderdarstellern verglich, war ich älter, sie nur fünf oder sechs. Sie erinnern sich nicht mehr an viel. Aber ich war mir bewusst, dass dies ein Filmset war. Ich dachte nicht, wow, ich schauspielere jetzt, ich bin etwas Besonderes, eine richtige Schauspielerin. Es war eher ein neues spannendes Spiel mit netten Erwachsenen, die mit uns arbeiteten.

Lenssen:
Inger Nilssons Geschichte begann typisch. Auch bei ihr ging die Initiative von den Eltern aus. Sie wurde durch eine Suchanzeige im schwedischen Fernsehen entdeckt. Ihre Eltern sandten ein Foto von ihr nach Stockholm, woraufhin der Regisseur in ihr Heimatdorf reiste, um sie kennen zu lernen.
Heute hat sich die Situation für Eltern und Kinder geändert. Die stetig wachsende Nachfrage verschafft immer mehr Kindern Filmrollen, Fotoshootings und Werbefilmauftritte. Das ist aber nur auf den ersten Blick eine gute Chance, entdeckt zu werden. Der Zufall spielt kaum mehr mit. Eine wachsende Zahl von interessierten Kindern und ihre Eltern lässt sich in Agenturen aufnehmen. Cindy Jeme hat sich mit ihrer Berliner Agentur Cool Kids auf solche Kinder spezialisiert.

O-Ton Cindy Jeme:
Ich denke, es gibt heute genau so wie vor zwanzig Jahren Ausnahmeerscheinungen, die einfach dafür geboren sind. .. Aber es ist eben dadurch, dass die Kinder etwas aufgeschlossener mit den Medien groß werden, dass es ein paar mehr geworden sind…
Es ist wirklich gedacht für die Kinder, die sehr extrovertiert sind, die sich gerne vielleicht auch im Film sehen wollen, denen es Spaß macht sich zu zeigen…Die wollen wir ansprechen  und die suchen wir auch und nicht die, die sich das vielleicht nur denken. .. sondern die Kinder, die sagen: Was kostet die Welt, ich bin dabei.

Lenssen:
Cool Kids ist eine der in Deutschland etablierten Kinderagenturen, die den Nachwuchs vom Babyalter bis zur Volljährigkeit an Filmproduktionen vermitteln. Für 15 Euro werden Jungen und Mädchen in die Kartei aufgenommen. Ihre Eltern lassen Fotos machen und erste Talentproben auf Video aufzeichnen. Wenn eine größere Produktionsfirma Kinder für ein bestimmtes Filmprojekt sucht, beauftragt sie meist eine Castingagentur, die ihrerseits bei den Schauspielagenturen nach möglichen Kandidaten Ausschau hält. So folgt auf das erste Casting bald ein zweites und so fort – immer wieder, bis der Wettbewerb gewonnen oder verloren ist. Das Casting ist die Eintrittsschwelle, kein Kind kommt darum herum – früh machen schon Kinder Erfahrungen, wie sie heute auf dem Arbeitsmarkt üblich sind. Cool Kids nahm an einer schwierigen Prozedur teil:

Cindy Jeme:
Das größte Casting, vom dem wir gehört haben, bei dem wir auch mitgemacht haben, das war damals bei „Anton und Pünktchen, die Mädchenrolle. Da soll die Caroline Link insgesamt 2000 Mädchen gecastet haben in ganz Deutschland, um sich dann für eine einzige zu entscheiden. Das hieß also wirklich für tausendneunhundertneunundneunzig: Tut uns Leid. Aber die Grenze war dann wohl bei diesen 2000, sonst wär’ der Film vielleicht heute noch nicht gedreht… Desto aufwändiger die Produktion ist, desto aufwändiger ist auch das Casting. Grade, wenn es um ’ne Hauptrolle geht. Dann kann es schon sein, dass drei, vier Castings hintereinander laufen, erst mal vielleicht ein ganz normales Vorstellungscasting, ein Improvisationscasting, dann beim nächsten Mal ist manchmal schon jemand von der Produktion dabei, der sich das anguckt, dann gibt es schon bisschen Text…Dann beim nächsten Mal ist vielleicht schon der Produzent dabei. Dann geht es weiter, der mit dem und der mit dem. Bis dann letztendlich die Wahl getroffen wird.

Lenssen:
Das Casting erleichtert dem Regisseur die Wahl. Es hilft seiner Produktionsfirma, das unübersichtliche Angebot an viel zu vielen bereitwilligen Talenten auszusieben. Casting ist zu einer Institution, einem Zeitgeistphänomen, geworden, seit das Fernsehen die Talentwettbewerbe zum Showformat aufgewertet hat und jeder kleinen Ich-AG unter den Teilnehmern eine Karrierechance verspricht. Cindy Jeme beschreibt die  Rückwirkungen dieser Illusionsmaschine auf ihr Geschäft:

Cindy Jeme:
Es ist ja heute wirklich so durch diese ganzen Castingsendungen und was so vermittelt wird: Jeder kann irgendwas erreichen, ob er was kann oder nicht. Das wird durch die Medien erst mal so vermittelt. Solche Beispiele und Vorbilder wie von Daniel Küblböck, der in der Weltgeschichte rummrennt und jeder sagt, du musst nichts können, du musst dich nur  trauen. Dadurch hat es schon so weit überhand genommen, dass so viele Kinder der Meinung sind, ich mach das, dass die Produktionen natürlich auch ne Riesenauswahl haben und das eine oder das andere mal sagen: Dann nehmen wir das Kind, das vielleicht ein bisschen weniger Talent hat, aber wir kriegen’s billiger, da steckt vielleicht keine Agentur dahinter, die Eltern haben keine Ahnung von Verträgen, haben wir auch schon erlebt. Das ist vielleicht jetzt durch dieses Überangebot an Kindern schlimmer geworden.

Lenssen:
Der elfjährige Sammy Benke hat das Filmen mit und ohne Testlauf durch ein Casting kennen gelernt. Beim ersten Mal, bei den Dreharbeiten zu Leander Haussmanns „Sonnenallee“, hat er Lust aufs Filmen bekommen.

Samuel Benke:
Und da war ich ja ein ganz kleiner Komparse, ein ganz kleiner Pionier, und das hat mir Superspaß gemacht, obwohl es eiskalt war und nur ganz wenige Drehtage waren. Das fand ich total klasse und wollt es ja dann weitermachen. Ich hatte dann halt mehrere Komparsenrollen, also kleine Rollen, dann hatte ich kleine Sprechrollen und dann zwei, drei große Rollen in Filmen und in Serien.

Lenssen:
Wenn Sammy Benke bei einem Casting vorspricht, dann spielt er eine kurze Textpassage, bei der ihm die Agentin Stichworte gibt:

Sammy Benke:
Wenn Sie meinen Vater suchen, der ist in Berlin. Partnerin: Ja ich weiß, ich hab ihn getroffen. Du bist bestimmt Neo. Sammy: Was hast Du denn gedacht? Partnerin: Und wo kommst Du jetzt her? Sammy: Unser Vater hat Dir aber nicht viel erzählt. Wir waren im Camp, im Krüger-Nationalpark. Partnerin: Ich muss dir was sagen: Euer Vater hatte einen Unfall – mit dem Auto. Sammy: Unser Vater macht keine Unfälle. Warum sagst Du das?

Sammy Benke:
Ich hab jetzt kein Lampenfieber mehr, ich bin jetzt meistens sehr gelassen. Aber man hat immer ein gewisses Stück Lampenfieber, was auch sehr gut ist, sonst strengt man sich nicht an und will richtig alles machen, was man kann. Und für mich heißt es halt einfach immer wieder, immer wieder, immer wieder. Und wenn du dann nicht genommen wirst, dann darf man sich nichts draus machen  und muss einfach immer das nächste Casting weiter versuchen.

Lenssen:
Von dem was ein Kind mitbringen muss, wenn es das lästige Casting hinter sich hat und endlich unter Erwachsenen am Drehort mitmischen kann, davon hat die Betreuerin Gudrun Bahrmann präzise Vorstellungen.

O-Ton Gudrun Bahrmann:
Die sind ja nach Typ gecasted, diese Kinder. Und der Regisseur will ja eigentlich nichts anderes, als dass dieses Kind diese Rolle auf seine Weise spielt. Die Figur muss ja lebendig werden. Die Figur wird ja lebendig durch das gecastete Kind. Und das Kind verborgt ja seinen Köper an die Figur. Damit es authentisch wirkt, muss man natürlich auch seine Gedanken und Gefühle verborgen. Also dieses Kind wird zu der Figur, das verschmilzt. Obwohl das Kind immer weiß, ich spiel das bloß. Aber es gibt sich ganz rein. Und dann ist es auch überzeugend für den Zuschauer, ganz glaubwürdig oder authentisch, wie man immer so schön sagt. Aber ich muss dafür sorgen, dass dieser Junge sich der Figur verschenkt, damit er so lebendig bleibt, wie er beim Casting aufgefallen ist.

Lenssen:
Für ihren ersten Spielfilm „Unterm Eis“ erhielt Aelrun Goette die renommiertesten deutschen Fernsehpreise, den Preis des Südwestrunfunks und den Grimme-Preis. „Unterm Eis“ erzählt von einem siebenjährigen Jungen, der im Spiel den Tod seiner gleichaltrigen Spielkameradin verursacht.

O-Ton  Szene aus „Unterm Eis“

Lenssen:
Aelrun Goette arbeitete wegen des schwierigen Themas mit Gudrun Bahrmann zusammen. Der siebenjährige Adrian Wahlen wurde vorbereitet und während der Dreharbeiten emotional aufgefangen, um ihm die Verarbeitung der Konflikte innnerhalb der dramatischen Geschichte und die Spannung zwischen der Rolle und ihm selbst zu erleichtern. Solch eine theaterpädagogisch begründete Arbeit ist mehr als Betreuung, sie umfasst ein intensives Coaching des Kindes. Gudrun Bahrmann las das Drehbuch mit ihm, schrieb Tagebuchnotizen für ihn auf und schloss sogar einen Pakt mit ihm, der allen Beteiligten eine gute Zusammenarbeit ermöglichen sollte. Hier ein Ausschnitt aus dem Vertrag.

O-Ton Gudrun Bahrmann:
„Adrian verpflichtet sich, bei Vorbereitungen, Proben und Dreharbeiten allen Anweisungen des Teams Folge zu leisten. Das heißt auch, alles auszuprobieren, was die Regisseurin und der Kameramann, die Schauspielerkolleginnen und -kollegen , der Regieassistent, Kostüm- und Maskenbildner, der Fotograf, der Coach, der Aufnahmeleiter für eine glaubwürdige und spannende Umsetzung der Geschichte vorschlagen. Die Regisseurin verpflichtet sich, einen spannenden Film zu machen, bei dem die Zuschauer eine Gänsehaut kriegen und über sich, ihr Verhältnis zu ihren Mitmenschen, vor allem über ihr Verhältnis zu ihren Kindern nachdenken.“ Das wollte die Regisseurin. Dazu brauchte sie a. Adrian mit dieser Haltung, weil es ganz wichtig ist, dass die Kinder vorher wissen, Du musst es tun. Jetzt kannst es Dir noch überlegen.

Lenssen:
Das Team um Regisseurin Aelrun Goette und Gudrun Bahrmann traute dem kindlichen Hauptdarsteller von „Unterm Eis“ viel zu.

O-Ton Goette:
Ich habe im Zusammenhang mit diesem Film auch mit einem Kindercoach gesprochen, der mir von seiner Arbeit erzählt hat. Er würde, wenn schwierige Szenen zu drehen seien, den Kindern eine Geschichte erzählen und nicht wirklich sagen, worum es ginge. Das ist etwas, was ich ablehne. Ich weiß, dass Kinder in der Regel sehr viel mehr wissen, als was man selber als Erwachsener glaubt, und die sehr häufig unterschätzt und dass sie häufig auch ein Spiel mit einem spielen. Und das kann fatal sein, wenn den Kindern, grade wenn es um Themen wie Gewalt geht, nicht klar ist, worum es geht und wie man damit umgeht… Aber man muss auch natürlich aufpassen, dass man nicht diesen entgegen gesetzten Fehler macht, und die Kinder überbetreut und ihnen zu wenig zutraut oder sie aufgrund von Zeitdruck zuschüttet mit irgendwelchen positiven Liebesenergien oder scheinbaren Liebesenergien, damit sie dann schnell funktionieren. Das machen die natürlich nicht.

Lenssen:
Eine „Blackbox“ nennt die Regisseurin Kinder im Film, weil man nie sicher sein kann, was sie als Nächstes machen und was in ihnen vorgeht. Viele Erwachsene, vermutet sie, haben davor Angst. Sie war sich allerdings bewusst, dass kindliche Starallüren ihre Autorität angreifen.

O-Ton Goette:
Wir hatten ein Klo am Set und unser junger Hauptdarsteller, der Adrian, stand in der Schlange am Klo und drängelte sich vor und stellte sich vorne hin und sagte, ich bin Schauspieler: Ohne mich geht hier gar nichts. Da sagte der Tonmann, der hinter ihm stand: Und ich bin der Tonmann und wenn ich den Ton nicht anmache, dann hört man dich gar nicht. Also stell dich schön hinten an. Ist etwas, was wir alle gemacht haben am Set… Das ist das was Kinder brauchen genauso wie alle anderen Kinder auch.

Lenssen:
Der elfjährige Sammy wird von seinen Eltern beraten, wenn es um eine Rolle geht. Er überlegt sich genau, wann er ablehnt. Sein Vater Jürgen Seidler, will nicht um jeden Preis eine Filmkarriere forcieren.

O-Ton Jürgen Seidler:
Wir hatten schon solche Situationen. Und wir haben darüber gesprochen. Samuel hatte ein Angebot für eine Rolle, die etwas sehr Dunkles hatte, eine sehr tragische rolle und er hat sich dann gegen diese rolle entschieden, weil er gespürt hat, da geht etwas über eine bestimmte Grenze, die er im Moment nicht überschreiten möchte.

Lenssen:
Sammy erzählt, warum er das Drehbuch nicht akzeptieren mochte:

O-Ton Sammy:
Es war eine Rolle für „Die Luftbrücke“…da sollte ich meine Mutter beleidigen mit schlimmen Schimpfwörtern. Da war ich auch noch kleiner. Und das wollte ich einfach nicht machen… Man muss sich das vorstellen können und wenn man sich das vorstellt, dass man die Mutter beleidigt, ist das schlimm. Die Rolle wurde dann von einem kleineren Jungen übernommen, der noch gar nicht wusste, was solche Schimpfwörter bedeuten und keine Vorstellung hatte, was er in diesem Film eigentlich sagt.

Lenssen:
Krimis, Thriller, Action – das Fernsehen ist voll davon. Wenn Kinder darin ihre Rollen spielen, kann man sich fragen, welche Spuren diese brutale Art der Unterhaltung bei ihnen hinterlässt. Jürgen Seidler, der Vater von Sammy Benke, sieht nicht so schnell eine Gefahr für seinen Sohn. Er hat ein Beispiel für eine Situation parat, in der Sammy eine Kriegsgeschichte und die Folgen von Gewalt eher als filmtechnisches Abenteuer einordnete.

O-Ton Seidler:
Es ist natürlich schon so, dass das Fernsehen mehr auf Drama setzt und mehr auf Schauwert. Ich glaube aber, dass Kinder in einem gewissen Alter, so ab 11,12 Jahren sehr genau wissen, was sie da spielen, und sehr genau wissen, wenn sie etwas spielen und wann es Wirklichkeit ist. Dieses Unterscheidungsvermögen ist vorhanden. Wir hatten bei einem Film eine Erfahrung, da gab es eine Szene, die in gewisser Weise actionreich war, aber das war auch interessant, wenn als Darsteller dann auch Aufgaben da sind, wo man einfach nur redet.

Lenssen:
Der Junge spielte ein kosovo-albanisches Kind, das durch eine Mine verletzt wurde. Wie dieses Als-Ob, die Illusion der Filmhandlung hergestellt wurde, interessierte ihn fast mehr als das Schicksal des Jungen in seiner Rolle. Die technische Begeisterung hilft ihm, sich von der Rolle zu distanzieren.

O-Ton Sammy:
„In aller Freundschaft“ hieß das, das war eine Serie, da war ich einmal, das fand ich wahnsinnig klasse, als ich dann künstliches Blut und künstlichen Dreck .. alles voll mit künstlichem Blut geschmiert wurde und ein richtiger Bombenleger kam, extra für Filme, der das dann hochgehen ließ und es sah so aus, als wäre ich da mitten drin, das war klasse.

Lenssen:
In Deutschland müssen sich Filmproduktionen an relativ strenge Regelungen des Kinder- und Jugendschutzgesetzes halten. Kleinere Schauspielerkinder dürfen täglich maximal fünf Stunden am Set zubringen und drei Stunden vor der Kamera arbeiten. Diese Zeit reicht oft nur, um eine einzige Szene zu drehen. Unter dem Druck der knappen Budgets und der allgemeinen Anspannung neigen auch die kinderfreundlichsten Regisseure dazu, die Zeiten zu überziehen.
Und richtig unangenehm kann es für sie werden, wenn der Drehplan keine Rücksicht auf die Schulzeiten nimmt, wenn die Kinder im Schuljahr frei nehmen müssen, obwohl man sie doch hätte in den Ferien einsetzen können.
In Deutschland achten die Schulbehörden der Kinder, die Eltern – soweit sie informiert sind und nicht von zuviel Ehrgeiz getrieben  – die Agenturen und die guten Kinderbetreuer auf die Einhaltung der Bestimmungen, problematisch wird es dann, wenn Filmproduktionen sich darauf hinausreden, dass die deutschen Schutzregelungen am Drehort im Ausland nicht mehr für sie gültig sind. Auch Gagen – muss man wissen – sind verhandelbar: zwischen 150 und mehreren 1000 Euro pro Drehtag bewegt sich die Spanne je nach Rollenumfang, Produktionsbudget und Erfahrung des Kindes. Cindy Jeme nimmt für Cool Kids die Verhandlungen wahr, erhält einen Anteil von der Gage und fungiert auf dieser Basis als Beistand des Kindes:

O-Ton Jeme:
Wenn ein Kind in der Agentur gelistet ist, wie bei uns, …dann passen wir schon auf. Die Genehmigungen, dass die alle vorliegen. Dann verhandeln wir die Gagen, die Drehzeiten usw., betreuen das Kind während des Drehs, dass wir sagen, o.k. Eltern: Ruft an, egal was is’, sprecht uns an. Aber wenn …keine Agentur dahinter steht, die sich vielleicht auf ’ne Zeitung beworben haben …und keine Ahnung haben, von irgendwelchen Gagen und Gesetzen und Bestimmungen, haben natürlich die Produktionen .. absolut Freiraum. Wir haben es leider schon erlebt, dass der dann auch ausgenutzt wird.

Lenssen:
Was geschieht mit Filmkindern, die von ihren Fans mit ihrem Rollenmodell verwechselt werden? Inger Nilsson, dem schwedischen Zopfmädchen, das in dreizehn Fernsehfilmen und fünf Kinofilmen Pippi Langstrumpf war, ist das ein Leben lang nicht gelungen. Nicht die Schulkameraden fingen mit der Gleichsetzung an sondern die Medien:

O-Ton Inger Nilsson:
Das Problem waren all die Erwachsenen, die darüber schwätzten. Eine Menge Journalisten kamen in die Schule, ohne vorher anzurufen. Jeder wollte ein Foto von mir machen. Sie fragten die Lehrer, ob das o.k. wäre und die sagten ja. Es störte das normale Leben damals, weil es alle Leute um mich her daran erinnerte, dass etwas Besonderes mit mir war…Ich habe es satt, dass alle immer über Pippi reden wollten. Egal, was ich tat und unter welchen Umständen, das wichtigste in meinem Leben war Pippi und wird immer Pippi sein. Die Leute machten mir das klar, bis ich sagte: Nein, das war, als ich neun war. Es kann nicht die Hauptsache in meinem Leben sein. Lächerlich. Man kann jemandem nicht sagen, Du hast dein Bestes gegeben, als Du neun warst. Das kann man nicht zu einer Heranwachsenden sagen. … Wenn man es genau nimmt, klingt es wirklich verrückt.

O-Ton Musikmotiv Pippi, unter den folgenden O-Ton.

Lenssen:
Man kann nur spekulieren, ob Inger Nilsson im heutigen Netzwerk von Vermittlung, Beratung und Betreuung besser vor dem fatalen Markenzeichen Pippi Langstrumpf geschützt wäre. Die neue Dienstleistungsbranche, die rund um die ehrgeizigen Kinder gewachsen ist, kann gegen Bezahlung Talente ermutigen und fördern und im Einzelfall gegen Missbräuche vorgehen – ob daraus eine berufliche Karriere entsteht, bleibt oft genug nur ein Lotteriespiel.